Emmanuel  de  Cériz

IGNIUS

 .O Mistério da Transmutação.

Cap - 3

Kérik e a Meta-Arte

No refúgio lusco-fusco dos seu pálido atelier, Kérik decidiu continuar a pintar.

Vislumbrava finalmente uma luz ao fundo do túnel.

Enquanto olhava o sol poente, com uma perna encavalitada sobre o parapeito da janela, decidiu que contra tudo e todos iria continuar a sua pesquisa.

Até hoje ninguém compreendera a sua Arte. Nem mesmo os especialistas. Ou muito menos esses.

“Tal como a Relatividade...”, pensou, “...Einstein disse que as crianças eram as que melhor o compreendiam. Porque não estavam atafulhadas de ideias preconcebidas...”

Era duro e difícil caminhar, assim, num mundo. Contra a maré.

Mas, agora, ele acreditava em si próprio.

Acreditava na inovação do seu trabalho.

E isso era o mais importante!

...e também porque a Arte era o seu modo de desenvolver a MetaConsciência. E a sua comunhão com a Linguagem Aleatória Existencial...

Libertara-se de vez das dúvidas impostas pelos comentários dos críticos de arte e pelas exposições sem vendas.

“Quando se acredita numa coisa é preciso ir até ao fim, mesmo que ninguém nos compreenda”, reflectiu.

Afinal, todos os comentários e críticas que lhe tinham feito as “autoridades” do mundo da arte, não faziam sentido, e só demonstravam como eles não tinham alcançado os significados profundos da sua obra: nem os aspectos técnicos, plásticos, nem tão pouco os fundamentos teóricos.

Alguns até o tinham confundido com os surrealistas! E opinaram que o que ele estava a fazer “estava ultrapassado”, pertencia “ao passado”!...

Quando era precisamente o contrário...

A Meta-Arte nunca havia existido.

Pertencia ao Futuro.

“Ao futuro do Impossível Próximo”, cantarolou Kérik.

Até o tinham aconselhado a conviver mais com os “artistas contemporâneos” e a “visitar mais exposições para ver o que se passava nos padrões da estética”...

Como se ele já não o tivesse feito!

Eles, os honoráveis apreciadores, não compreenderam, ou não sabiam, o estudo profundo, quase sobre-humano, que ele realizara a toda a Arte, a todas as formas de Arte. E a tudo o que com a Arte se relacionava. Uma análise profunda e minuciosa através da História, e também na actualidade. Uma pesquisa muito para além dos estudos universitários...

Evidentemente que não desprezara uma longa digressão pelo que faziam os seus colegas contemporâneos...

E era para ele quase impossível não encontrar, em Arte, trabalhos que não apreciasse.

(e até havia, na arte contemporânea, algumas coisas que se aproveitavam)

Mas era uma arte que estava seca e decadente.

E, apesar de Kérik não ignorar o que ela tinha de belo, achava que a arte contemporânea só pertencia ao passado.

“Não, não iria vender a sua alma para fazer coisas semelhantes aos outros, aos “contemporâneos”, só porque isso agradaria mais às pessoas, que já estavam familiarizadas com esse tipo de arte, com essa estética comum e aceite pelos círculos sociais e artísticos...”

“As pessoas só sabiam apreciar uma nova forma de arte depois de esta ter sido digerida e “aceite” pela opinião das “autoridades”, cogitou Kérik.

“A não ser que se possuam bons padrinhos...”

Mas o comercialismo era algo que sempre fora incompatível com a pureza da sua alma.

Só lhe restava a ‘estrada de Van Gogh’...

O qual, apesar de ter sido um inovador e de ter pintado mais de oitocentos e quarenta quadros, nunca vendeu nenhum. E nunca foi reconhecido...

O seu reconhecimento post-mortem só serviu para engordar meia dúzia de “comerciantes de arte” que leiloaram as suas obras por milhões...

Van Gogh...

“Como é triste a história de um homem que não é reconhecido...”

“Como é triste a história de qualquer ‘Opera-dor’ que contribuiu com uma grande obra — com uma grande “Ópera” — para a humanidade, e que não recebeu qualquer reconhecimento em troca...”

“Mas não faz mal”, pensou.

“Quando se faz uma obra realmente válida, ela fica “registada” para sempre, como um contributo enriquecedor, na humanidade e no Todo.”

“Pelo menos é assim que sinto. Chego mesmo a pensar que, mesmo que um gigantesco incêndio devorasse todas as grandes obras de arte, elas perdurariam de algum modo. Tenho a firme sensação de que, ao realizarmos uma grande obra, impressionamos definitivamente o “tecido da existência”; engrandecemo-lo. E, de alguma forma, a obra fica aí registada.”

“Por isso, nunca é em vão!...”

“Mesmo para aqueles cujas fabulosas obras nunca chegaram a ser conhecidas e que acabaram por morrer em sótãos poeirentos...”

“Mesmo para esses...”

“Porque contribuíram com algo de belo... para a existência.”

“Se não estivéssemos tão mergulhados nesta sociedade capitalista e de consumo compulsivo, talvez nos apercebêssemos de que os verdadeiros valores estão nos verdadeiros actos e nas verdadeiras obras...”

Kérik achava que o que era realmente importante em alguém eram as suas obras e não o que ele dizia ou fazia crer — ou o seu “status”, ou a “autoridade”, ou a “projecção” que lhe davam os “média”.

Mas isso, era precisamente o contrário do que o “mundo” achava...

Deu duas voltas ao atelier.

Entretanto, lançou uma “vista de olhos” pelos seus quadros amontoados ou encostados às paredes.

Eram de várias épocas e os seus “estilos” pareciam ser todos diferentes uns dos outros...

Mas não eram.

“São apenas variações de uma mesma corrente artística desdobrada nos seus vários estilos de representação”, foi do que ele se apercebeu ao reparar que todos eles continham os mesmos fundamentos plásticos do transmutalismo.

“Então foi por isso que não consegui evitar aquela multiplicação de estilos...”

O que confundira os galeristas que, automaticamente, tinham afirmado: “nota-se que o artista ainda não se encontrou...”

“...que ainda não definiu o seu estilo...”

Claro que, uma coisa era ser um pintor preocupado em atingir um estilo único, inserido numa determinada corrente artística e, outra coisa completamente diferente, era ser um pintor a desenvolver uma corrente artística em si mesma.

A qual englobaria, certamente, diversos estilos...

“...assim como, por exemplo, nem todos os artistas da «corrente abstracta» pintaram ao estilo de Picasso.”

Mas uma ideia que lhe tinha surgido, ao passar os olhos pelos seus diferentes quadros, fora a de enunciar as características comuns a todos eles e que evidenciavam o que ele entendia como sendo a “corrente de arte transmutalista”.

“Que ideia preciosa!”, pensou Kérik entusiasmado.

“Como foi que nunca me ocorreu?”

Claro que já fizera algo um pouco semelhante de forma intuitiva e difusa, mas...

Fazer um estudo sistemático seria algo muito importante para a sua Arte.

Até mesmo para ele próprio a compreender melhor! Pensou enquanto começava a pegar nos quadros e a pendurá-los ao longo das paredes.

Precisava de obter uma visão de conjunto.

Mas foi aí que a campainha tocou interrompendo-lhe os pensamentos.

Era Tália.

A “misteriosa” Tália McFee.

— Tãlia!... há quanto tempo!...  As tuas raras visitas são sempre um bálsamo para o meu isolamento!

— Olá Kérik!... não são tão raras assim...

— Entra, entra. O que queres tomar?

— O que tens para oferecer?

— Bem, tenho sumo, Porto, chá, e... é tudo.

— Tomaria um Porto, Kérik, obrigada.

— Muito bem.

— Mmm... o teu atelier hoje parece uma galeria — disse Tália olhando, interessada, para as paredes forradas de quadros.

— Tinha acabado de os distribuir pelas paredes. É que estava a fazer uma coisa interessante. Talvez até me possas ajudar. Estava a fazer uma análise e um inventário das características transmutalistas comuns aos meus quadros.

— E tens aqui reunidas obras de todas as tuas fases, pelo que vejo...

— É precisamente isso: quero fazer uma análise extensiva a todas as minhas “épocas”. Quero “agarrar o pássaro”. Quero equacionar a minha arte.

— Excelente ideia. Apesar do teu ‘amor’ pela indefinição, por vezes é preciso definir um pouco... até para melhor compreenderes o que estás a criar.

— Exacto!... mas como é que eu não me lembrei de fazer isto antes?

— Talvez não fosse ainda a altura. Se definirmos qualquer coisa demasiado cedo corremos o risco de a atrofiar... Mmm, o teu Porto é mesmo bom!

— Como sei que és apreciadora, tinha aqui este “vintage” à tua espera...

— Wau, que honra!...

...

— E então Tália, por onde tens andado?

Tália era uma escultora. Muito invulgar.

Também ela pesquisava novas formas de esculpir...

— Por aí. Pelos “Infinitos”... — respondeu ela — ...na minha louca cavalgada pelo Impossível Próximo.

— Imagino, imagino... — sussurrou Kérik baixinho com o olhar vago no infinito.

Tália era tanto ou mais “alienígena” do que ele.

Era uma jovem desconcertante...

...quando mergulhava em alguma coisa, fazia-o tão profundamente até atingir o paroxismo. até sair pelo “outro lado”.

Tinha uma vontade firme como o aço. Não se deixava levar ou convencer pelas opiniões estabelecidas. Viessem elas de uma maioria ou de uma creditada minoria.

De facto, Tália nunca se deixara vergar pelo “establishment”.

Nem pelo academismo. Frequentara apenas os primeiros anos de dois cursos superiores e “devorara” rapidamente os seus conteúdos por sua própria iniciativa. Até ao fim.

E quando achou que já nada de importante tinha ali a aprender — e depois de ter levantado diversas questões às quais os seus professores não souberam responder — retirou-se.

Na verdade também estava farta do imbecilismo e das brincadeiras fúteis com que os outros estudantes queimavam o tempo.

E o “Tempo” era vital para ela, apesar de não acreditar na sua existência real. Ou talvez por isso mesmo.

Alguns sugeriram-lhe também que ela estava deslocada no tempo.

Mas Tália não se importava. Seguia o seu caminho. Em linha recta.

Além disso havia muitas outras áreas do conhecimento que lhe interessava aprofundar.

E principalmente porque, como todos os que formavam aquele pequeno grupo de amigos, havia nela um objectivo comum: a transmutação.

Ela bela, inteligente e encantadora. E, todavia, de uma enorme simplicidade. E nenhum convencimento.

Ela era Ela.

— Atlan telefonou-me ontem à noite — contou-lhe Tália — estava super entusiasmado com um livro que tinha descoberto. Um Livro muito antigo. Explicou-me que o original deverá ter sido escrito há cerca de cinco a sete mil anos atrás... Não sei bem porquê, mas sinto que, desta vez, Atlan acertou na “mouche”.

— Estou curioso... quando é que vais estar com ele?

— Em breve, em breve... Depois inteirar-te-ei do que se passa. Mas conta-me então sobre os resultados da análise à tua arte...

— Bem... — disse Kérik pensativo olhando para uma das paredes repleta de quadros — começo por vislumbrar três aspectos principais:

1.      Os que presidem à génese e motivação da obra

2.      Os que fazem parte do meio pessoal ou instrumento mental de execução utilizado

3.      Os que caracterizam os aspectos técnicos e físicos de execução da obra

1.  Elementos da génese

Os símbolos e mitos do transmutalismo - a linguagem aleatória Universal

Os símbolos do transmutalismo estão normalmente subjacentes na mente do artista nos momentos iniciais da execução da obra. Essa presença indelével é o suficiente para que, a meio ou no fim da pintura comecem a emergir formas, elementos ou um contexto geral, relacionado com a transmutação. Tanto assim que, o artista, não deve forçar, com o seu consciente, a aparição dessas formas. A utilização do consciente e do racional deve ser mínima.

Outro elemento que deve presidir à génese é uma clareza de espírito capaz de transparecer para a tela, através de pinceladas perfeitamente aleatórias, a linguagem existencial.  Entendo o aleatório não como sinónimo de acaso mas sim como a expressão quase indecifrável da existência. Uma linguagem multi-dimensional, caleidoscópica.

Na medida em que não é uma linguagem comum, deveremos considerar essa expressão da natureza como uma infra-linguagem ou como uma meta-linguagem?

Poderíamos tender a classificá-la de infra-linguagem já que, devido à nossa percepção e consciência limitadas, se assemelha a um “ruído” de fundo.  “Ruído” semelhante ao écran de uma televisão que não recebe sinal de nenhuma emissora. “Ruído” semelhante ao ruído de fundo do universo captado pelos radiotelescópios e que corresponde à recepção de todas as ondas electromagnéticas e partículas que nos chegam, vindas do espaço. “Ruído” também semelhante ao da configuração com que caem uma porção de pequenas folhas de chá lançadas à sorte e na qual alguns adivinhos chineses procuravam ver o futuro ou descortinar os tramites de alguma situação.

Tudo está interligado e qualquer uma dessas configurações acidentais é uma rosto, uma expressão do mega-corpo existencial, que  contém em si mil significados, mil interpretações. De um qualquer desses “ruídos” podemos fazer um número ilimitado de leituras. É isso que constitui o aspecto singular desta “linguagem” aleatória: é não determinista, é não limitada e não limitante. Possivelmente, se ampliássemos ou reduzíssemos  uma das nossas línguas humanas ao ponto de que cada texto, cada frase, cada palavra traduzisse ou pudesse traduzir uma imensidade de significados diferentes e possibilitasse assim uma “infinidade” de interpretações e leituras, essa língua redundaria em algo semelhante a um ruído aleatório – aparentemente casual e sem sentido para a nossa mente habituada ao unidimensionalismo e ao determinismo da definição. Cada palavra ampliar-se-ia até à enormidade para poder conter em si todas as palavras e os significados que lhe estão associados ou, então, reduzir-se-ia até pouco mais de um ponto para poder ser o menos definidora possível e, assim, castrar minimamente outros significados diferentes para essa mesma palavra – o que se assemelha bastante à multidão de “pontos” que constituem o ruído de fundo cósmico.

Isto é, não estamos habituados a lidar com sistemas multi-significantes. Num desses sistemas cada um dos seus elementos (palavras, objectos ou seres) conteria em si mesmo não só o próprio elemento ou significado mas também todos os outros elementos ou significados diferentes sob a forma de realidades menos “pesadas” ou menos prováveis. Mas igualmente possíveis, contingentes e coexistentes. Da não limitação. Para que cada coisa possa ser não-limitada ela necessita conter em si tudo aquilo que não é, tudo aquilo que é diferente de si. Necessita ser tudo. O que conduz de novo à ideia de completar o axioma matemático da identidade (A=A)  com A=A  Ù  A¹A.

Não só um elemento precisa conter em si todos os outros elementos, mas também todas as fases temporais de si próprio.

Não compreendo como é que o universo é dinâmico, e não estático, se assim não for.

E o que é esta omniexistência, esta omniontologia, esta multiplicidade – de um elemento ser, ao mesmo tempo, todos os [outros] elementos?

Na perspectiva da Física, sabemos actualmente, através da célebre equação E=mc², que a matéria é energia convertida em massa e que, portanto, todos os elementos partilham uma forma, essência ou natureza comum – a de serem energia.

A energia tem uma natureza indefinida e é extremamente versátil. Uma forma de energia é passível de se transformar em qualquer outra: energia térmica em energia cinética, energia cinética em energia eléctrica, ou  magnética, e vice-versa.

A massa pode transformar-se em energia e a energia em massa, isto é, por trás dos elementos materiais há toda uma versatilidade e multiplicidade potencial.

A transmutação dos elementos passa por aí.

Depois de toda esta reflexão parece-me mais adequado classificar a linguagem aleatória existencial não como um ruído, não como uma infra-linguagem, mas sim como uma meta-linguagem pois ultrapassa o conceito de linguagem.

E, possivelmente, o transmutalismo não será própriamente arte. Talvez deva ser compreendido como fazendo parte de uma meta-arte.

A semântica do aleatório é a base da arte transmutalista.

É claro que quanto mais puro for esse ruído, isto é, quanto menor for a intervenção do consciente, mais puras e sublimes serão as formas plásticas resultantes...

Uma grande sensibilidade e um vazio interior devem estar presentes, no artista, durante o início da pintura, para permitir essa expressão aleatória. Deve ser a “consciência universal” a pintar por nós. Devemos deixar fluir os movimentos que vão impregnando o quadro de manchas e cores sem os filtrar por nenhum juízo consciente. O artista deve colocar-se mais na posição de parteiro da existência do que de artesão. Deve funcionar como um canal que ajuda a nascer, na tela, a perfeição da forma, da cor e da mensagem de que só o Absoluto é capaz. Mais tarde, a meio ou na parte final da execução da obra, descobriremos como essas formas aleatórias se enquadram fazendo emergir um sentido...

— Kérik, devo dizer-te que adorei a tua explanação — interveio finalmente Tália — mas, mesmo assim, não sei se atingi bem a essência do que é a linguagem aleatória da existência e de como a arte transmutalista pode tê-la como seu suporte e ponto de partida...

— É natural. O melhor será dar-te um pequeno exemplo prático. Toma faz aí meia dúzia de rabiscos — disse-lhe ele estendendo-lhe um papel e uma caneta.

— Rabiscos?

— Sim, completamente à sorte, sem pensar. Depois explico-te porquê.

Bastaram três ou quatro segundos para que a caneta que Tália deixou deslizar pela folha deixassem nelas alguns riscos casuais.

Em seguida, Kérik apenas começou a acentuar alguns dos traços...

E depois pareceu completar ligeiramente outros...

E após alguns minutos obteve o resultado que considerou suficiente, para exemplo:

— Sim, agora compreendo melhor o que querias dizer com a Linguagem Aleatória... quem diria que, daqueles rabiscos, sairia uma imagem tão “inteligentemente” estruturada.

— É verdade, parece um ser marinho, semelhante a uma orca, a emergir das águas de um oceano revolto mas cheio de sol... Mas vou então prosseguir a minha análise com aquilo que me parece ser o segundo aspecto identificador do transmutalismo em arte:

O meio mental utilizado...

2.  O meio mental utilizado

A metaconsciência – estados não comuns de realidade – interpretação das formas aleatórias

O nosso estado de consciência deve ser capaz de percepcionar e de exprimir elementos de estados não comuns de realidade.  Suponho que ocupando o mesmo espaço, da realidade que normalmente percepcionamos, encontram-se outras realidades (quase como cascas de cebola), que não conseguimos perceber no estado comum de consciência.  Devemos ser  flexíveis para nos podermos mover para além do nível comum de realidade e transportar para a tela as nossas impressões.  Por vezes, numa mesma obra, surgem-nos assim, diversos níveis de realidade, diversos espaços e diversas localizações temporais. As fronteiras da realidade e do espaço-tempo a que estamos habituados, desvanecem-se e as realidades surgem como um todo, desprovidas dos seus limites.

Um estado metaconsciente é essencial para interpretar, de forma consistente, as formas aleatórias que foram semeadas, na primeira fase e no meio da obra e completá-las ou dar-lhes uma expressão mais vincada, mais definida, mais inteligível.  Só este estado mental pode imprimir uma interpretação ascendente e não se prender, apenas, a interpretações arquetípicas ou fantasmáticas do inconsciente. Assim, quando a nossa interpretação faz surgir das manchas aleatórias, os monstros do nosso inconsciente ou, imagens que se prendem ao maniqueísmo do bem e do mal e à dualidade da nossa cultura, é para os inserir num contexto mais vasto e mais liberto das vicissitudes do nosso ego.

Emmanuel  de  Cériz,   "IGNIUS - O Mistério da Transmutação"  (3)

3.  Características técnicas e físicas

o movimento – transmutações da cor - pinceladas quânticas – vórtices de energia e movimento – deformações energéticas do espaço-tempo em redor dos centros de energia – deformação dos objectos – transmutações das formas e dos seres – formas metamórficas – representação frequente de estados de transição – a indefinição (formas e cores) – a indefinição dos limites das formas, do espaço e do tempo – espaços múltiplos / caleidoscópio de paisagens – fusão com o meio – os dois tipos de arquétipos

O movimento é omnipresente na pintura transmutalista. As pinceladas distribuem-se ao longo de linhas de força, as figuras e objectos sofrem alongamentos, os horizontes expandem-se e a cor movimenta-se em gradações.

As gradações exprimem a transmutação das cores que se movimentam, apresentando os tons intermédios, até se transformarem, por completo, noutras cores.

Em determinadas regiões da pintura, as pinceladas tornam-se quânticas, assemelhando-se ao movimento de partículas. Aí, a energia irradiada pela figura humana ou pelo objecto é grande e as manchas do pincel desprendem-se umas das outras seguindo o movimento causado pelos centros de energia.

Estes centros de energia são os vórtices de movimento. Qualquer ser que transaccione uma quantidade de energia acima do comum, como por exemplo um indivíduo em vias de transmutação, pode comportar-se com um vórtice. Porém, também um objecto impregnado de energia pode exigir uma representação semelhante.

Estes pólos de elevada energia provocam deformações no espaço-tempo em seu redor que, como um efeito de campo, são visíveis na distorção dos objectos ou seres abrangidos.

Existe uma tendência para representar as possibilidades da transmutação das formas e dos seres ou, pelo menos, o início desse processo que, também é, em si mesmo, uma forma de movimento.

Em toda a miríade de estados de ser que se movimentam em níveis de energia não comuns, os limites e as delimitações da forma esbatem-se e, os seres e objectos ultrapassam as fronteiras da rigidez, metamorfoseando-se.

Estas formas metamórficas de seres e objectos, por vezes animizados e por vezes humanizados surgem ao longo de toda a representação pictórica.

Contudo, a expressão artística predominante são os estados intermédios. Os estados de transição entre o ser humano comum e o ser  transmutado e, também, as transições entre as formas em geral e as cores.

A indefinição possui uma qualidade vital – a independência da rigidez das características da entidade que por a definirem, também a aprisionam e limitam a isso mesmo. A figura indefinida ou pouco definida é mais livre e pode, mais facilmente, transformar-se noutra coisa. A definição rígida é limitante e aprisiona os entes às suas características. O movimento ascendente geral, que conduz os seres à transmutação, leva-os a abdicar dos seus limites bem definidos e a mergulhar na indefinição antes de evoluir para outras formas.

A indefinição traduz, na pintura transmutalista, a libertação da prisão ontológica e da prisão do espaço-tempo, prisões estas, que no fundo, se situam na mente dos seres. Uma forma indefinida, uma idade indefinida, uma cor indefinida. Isto é, a independência em relação ao tipo de ser, em relação ao tempo, em relação  ao espaço.

A cor e a forma surgem muitas vezes indefinidas mas, esta indefinição dilata-se, também, aos próprios limites do espaço e do tempo.

É necessária alguma sensibilidade para detectar e posteriormente realçar as formas arquetípicas que surgem, por vezes, das pinceladas e manchas mais ou menos aleatórias.

Descubro, geralmente, dois tipos destas imagens:

1) as figuras mais comuns que identifico com os arquétipos gerais do nosso subconsciente ou com estereótipos da nossa vida corrente;

2) outro tipo de figuras que não consigo encaixar nessa categoria mas que, contudo, possuem um perfil ou estilo arquetípico.

Esta segunda classe  de imagens não é tão evidente mas, não deixa de transmitir uma sensação algo familiar como a dos arquétipos mais comuns e parece reportar a uma realidade ou a uma vivência menos conhecida pertencente a planos existenciais mais elevados e vividos com muito menor frequência. Algumas destas formas recordam-me, por exemplo, figuras evocadas nas visões celestes do místico Emmanuel Swedenborg ou dos iogues hindus.

Emmanuel  de  Cériz,   "IGNIUS - O Mistério da Transmutação"  (3)

Como observar uma pintura transmutalista

Uma qualquer coisa é igual e diferente de si própria - Várias imagens numa só imagem - A atitude de um vidente perante o aleatório - A diferença relativamente aos criptogramas

            Segundo a minha opinião sobre a incompletude dos axiomas que estão na base da matemática, uma coisa não só é igual a si mas também diferente. Isto é, contém em si própria todas as suas diferenças:

            “A” é igual a ”A”   e   “A” é diferente de “A”.

O axioma está assim completo e permite explicar que as coisas se transformem e transmutem noutras.

            Em algumas das imagens que surgem na pintura transmutalista estão “entrelaçadas” outras imagens. Uma só imagem contém, ou é, várias imagens diferentes. Normalmente, uma dessas imagens é dominante e é aquela que sobressai ou é inicialmente percepcionada. Mas, se nos deixarmos levar pela imaginação, adoptando uma atitude de contemplação flexível vemo-la transformar em outras imagens. Muitas vezes, essas outras imagens aparecem também enquadradas em diferentes perspectivas espaciais ou temporais e o quadro desdobra-se em vários planos, em várias histórias, em várias visões de conjunto. O descascar da realidade noutras realidades relacionadas.

            A melhor atitude a adoptar perante algumas destas pinturas (aquelas que possuem maior dose de transmutalismo) é a atitude de um vidente ou adivinho perante a linguagem aparentemente indecifrável e casual do desconhecido e da natureza. Isto é o que sempre fizeram os videntes de muitos povos e de muitas eras quando procuravam ver o futuro ou os meandros de uma situação nas entranhas de um animal, nos pedacinhos de folhas de chá dispostos “ao acaso”, nas cartas, nos fragmentos de ossos, na disposição casual de pequenos búzios lançados sobre uma superfície, etc. O meio utilizado não importa desde que traduza a linguagem aleatória da natureza.

            Talvez que perante a pintura transmutalista, o observador tenha a visão facilitada e não necessite de grandes capacidades de vidência, já que, as imagens estão parcialmente definidas e interpretadas  pelo artista que as ajudou a nascer na tela, a partir das iniciais e aleatórias pinceladas e fragmentos de luz, cor e forma.

De qualquer modo o observador só terá vantagens em não se deixar prender pela primeira interpretação e se deixar voar para se poder aperceber de outras imagens acopladas, tangenciais ou derivantes que, por vezes, existem numa mesma imagem. Descobri que, em alguns quadros, existe, por exemplo, uma imagem que se transforma ou transmuta na mesma figura mas em diferentes fases do tempo e que, por vezes, é um conjunto de figuras a fazê-lo desdobrando o quadro em vários quadros ou panoramas diferentes com diferentes conteúdos ou fases temporais. É o que acontece com o quadro “Batalha púrpura” em que cada cavaleiro ou cavalo, dependendo da profundidade com que são visualizados, assume várias posições diferentes relativas a diferentes fases do combate. A visão de conjunto desdobra-se também em fases diferentes da batalha. Para além disso, uma diferente profundidade visual, permite que nos apercebamos, que determinadas figuras, transportam em si outras possibilidades a que correspondem diferentes imagens que talvez não sejam, propriamente, desdobramentos temporais da mesma figura mas antes potencialidades paralelas da mesma entidade; por exemplo, ainda no mesmo quadro, na parte superior esquerda existe a forma, mais preponderante, de um cavaleiro com elmo e com corpo completamente humano que luta aguerridamente mas que, visto através de outra perspectiva é uma espécie de anjo, não humano, de asas douradas que não luta mas irradia energia.

Os conteúdos de algumas imagens (que são aquelas que mais aprecio por serem as que possuem maior percentagem de transmutalismo) surgem assim como imagens de diferentes níveis de visualização de um holograma.

Esta é a grande diferença em relação, por exemplo, aos criptogramas: estes necessitam do esforço visual para os focar num outro nível para ver, afinal, uma só imagem.

A outra diferença é que aqui, a focagem deve ser mais realizada com a mente e a consciência do que com a nossa visão.

—...Bem, e por agora penso que é o bastante para que o Transmutalismo seja aceite e reconhecido como, entre outras coisas, uma nova corrente artística — concluiu Kérik.

— A ser assim... seria algo completamente inédito em Portugal — disse Tália pensativa — já que nunca aqui surgiu uma nova corrente em arte. E, de resto, contam-se pelos dedos aquelas que surgiram em todo o mundo, ao longo de todo o tempo...

Como sempre, ele e Tália tinham-se perdido no tempo.

E era já de madrugada quando ela, por fim, deixou o atelier do insólito artista...

Emmanuel  de  Cériz,   "IGNIUS - O Mistério da Transmutação"  (3)

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Íris estava convencida de que esta atitude de Atlan, de procurar transmutar  através da sua pintura, contribuiu para a entrada numa nova fase mais próxima do seu ideal.

Entretanto, estreitaram-se os laços de amizade entre ela e Atlan e também entre a escultora Tália McFee e Aleator. Surgiu entre eles o sentimento de que este grupo pequeno, mas forte e coeso, fora uma das melhores coisas que lhes sucedera nas suas vidas. Todos partilhávamos o mesmo objectivo e sentiam-se como elementos de uma mesma família no seio deste mundo estranho.

Agora não eram apenas um ou outro indivíduo isolados num mundo que não acreditava na possibilidade de realizarem os seus sonhos. Eram um grupo de colaboradores e amigos. Começaram a designar-se a eles próprios por “Akins”, inspirados na palavra inglesa que significa “irmãos de sangue”.

Esta união dava-lhes uma força tremenda, era uma intensa sinergia.

Os extremos tocam-se... e assim como a primeira fase – o Nascente – havia representado a desagregação da divindade  inicial em múltiplos seres e no “nascimento” do Homem, a terceira fase – o Poente – iria representar a reunificação e o renascimento da divindade...

...ou, talvez mais propriamente, o nascimento de várias divindades.

No fundo, talvez o objectivo da Existência fosse mesmo esse: a multiplicação ou reprodução da divindade inicial em várias divindades semelhantes entre si...

...isto é, nós mesmos: transmutados em seres à imagem e semelhança de... ”deuses”.

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Emmanuel  de  Cériz,   "IGNIUS - O Mistério da Transmutação"  (3)